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J.-L. David. Madame Récamier. 1800. Óleo s/ tela, 174 x 244 cm. Inacabado. Paris, Museu do Louvre
Corre o ano de 1800 quando o artista francês Jacques-Louis David (1757-1825) dá início à pintura do retrato de Julie Bernard, a Madame Récamier.Nele, David apresenta-nos uma jovem senhora estendida sobre um canapé à antiga: os pequeninos pés descalços, o vestido leve e branco escorregando até o chão. A pose é aquela que bem ilustra o tema da abandonada, muito freqüente na literatura do final do século XVIII. Na tela, o espaço é amplo e quase esvaziado: além do móvel, apenas um escabelo e a longa luminária, que responde à horizontal do canapé. Há, na imagem, uma concisão compositiva, um laconismo que se manifesta naquele cômodo amplo e quase desabitado. Enquanto o divã é ligeiramente deslocado para a frente, em direção ao observador, a parede do fundo sofre um deslocamento contrário. Assim, cria-se um espaço algo fantástico, que parece abrir-se para fora da tela e até o infinito, acentuando, desta forma, o vazio que já se mostra. Mas, além disso, existe a evocação de um passado distante, que é revisitado, reinterpretado, num desejo de fazer reviver um tempo grandioso e exemplar: os móveis e objetos antiquisantes, o vestido que evoca os chitons, o penteado… Neste retrato de Julie, subsiste uma certa lembrança de ninfas preguiçosas e de musas delicadas.
Esse quadro, situado dentro do período que se chamou ‘neoclássico’, é um entre centenas de retratos femininos do final do século XVIII e do início do XIX em que as figuras vêm colocadas languidamente sobre um divã ou então mostram seus atributos e dons específicos enquanto literatas ou musicistas, por exemplo, através da apresentação de um objeto qualquer que os indiquem: o livro, o instrumento musical. Essas mulheres ainda podem deixar-se retratar como uma divindade do panteão da mitologia clássica ou como uma figura destacada - e certamente virtuosa - da história romana. Elas formam, juntas, um enorme contingente de Afrodites, de Calíopes, de Safos e Cornélias. Em tais retratos a feminilidade raramente participa ou comunica as expressões de um erotismo evidente. As mulheres encarnam ideais, conceitos, exemplos que se pretendem educadores do homem. Há que se lembrar que o neoclassicismo veste as mulheres, e se elas não tomam parte ativa nas representações das grandes cenas de história, elas têm lá o seu papel importante, por mais abstrato que seja, no momento crucial da Revolução: não estão as mulheres, a essa época, a dar corpo, forma plástica, aos mais sublimes ideais revolucionários? Figuras femininas são a Liberdade, a Igualdade e a Fraternidade. Feminina é a Pátria, é Marianne.
Assim, a Madame Récamier, retrato de David, é uma obra que, ao mesmo tempo em que busca um resgate que se poderia dizer ‘científico’, no sentido de arqueológico e filológico, do passado - através da inserção de objetos e de atitudes nele inspirados - no entanto já não o tem por inteiro. O passado é, antes, inspiração, referência distante. É a característica do retrato - aquilo que trata, portanto, da apreensão dos traços físicos e psicológicos de uma determinada personalidade, nomeada e definida - o que faz datar a obra, situá-la num tempo preciso dentro da história.
R. Magritte. Perspectiva I, Madame Récamier de David, 1950-1951. Óleo s tela, 24 ½” x 32 ¼”. Coleção privada.
Um século e meio depois da pintura de David - que permaneceu inacabada -, um artista belga a retoma: René Magritte (1898-1967). Primeiramente, acontece a recriação em suporte bidimensional, e Magritte oferece-nos uma Perspectiva. Madame Récamier de David, título dado à tela. Nesta imagem, retomados todos os dados cênicos, apenas a bela personagem vem substituída por um esquife dobrado em ângulo reto, refazendo a posição do corpo que o artista neoclássico pintara. Saindo por debaixo do ataúde, um pedaço do tecido branco escorre até o chão: lembrança imprecisa e inanimada da belle Juliette. Magritte trabalha a persistência da memória da personagem justamente pela acentuação do vazio, da não-presença.
É evidente, ainda, que Magritte está interessado no tom de necrofilia que parece residir no retrato de Madame Récamier de David. Muito já foi dito a propósito do aspecto fúnebre transmitido pela célebre tela neoclássica, e, nesta, tal aspecto poderia vir, talvez, tanto da relação da figura com o espaço abstrato e vazio que a circunda, quanto da relação da figura com os objetos. Poderia vir, também, da tensão resultante da apresentação simultânea de um tratamento descritivo-linear das formas (percebido ainda que a obra não tenha sido concluída), criador de uma realidade plausível - e até super-acabada -, e a estaticidade da pose e o inacabamento do fundo. O aspecto de descrição que se apresenta em David é acentuado por Magritte através da escolha formal deste último: domina, outra vez e ainda mais marcadamente, a linha que separa as superfícies, impedindo a fusão das figuras no espaço. Tal linearidade igualmente contribui para o desconforto do espectador e, como já se pressentia em David, faz pensar numa transfiguração da realidade que chamava à lembrança um certo surrealismo. Quanto aos objetos, se, em David, eles já ganhavam em presença e significado - por causa de sua relação com o espaço -, em Magritte, de modo similar, isso se mostra e se intensifica; e não deve ter havido pintor na História da Arte até então para quem os objetos tiveram maior importância.
R. Magritte. Madame Récamier. Escultura, 1967
No ano de 1967, Magritte cria uma segunda obra a partir da pintura davidiana: Madame Récamier. Desta vez o meio é a escultura, que ele realiza em bronze. Eis agora a materialização da imagem pintada dezesseis anos antes. Eis o objeto de fato. Como nos museus de cera, destinados a preservar a memória através de uma galeria de figuras tridimensionais, Magritte reforça em nós a recordação daquela figura feminina, paradoxalmente ausente, aproximando-se mais ou menos da materialidade verossímil dos objetos. Ali, irreal é o tecido - o fragmento que, então, estaria mais próximo da figura humana -, revelador não da intencionalidade mimética - que pode estar presente no restante do conjunto - mas de uma vontade de fixação no tempo, de eternização. Recriar, construindo efetivamente a cena no espaço em três dimensões é como recuperá-la com mais intensidade, conceder-lhe vida e torná-la mais próxima de nós. No entanto, a figura de Julie Bernard vem substituída por uma idéia que nos fala do contrário: da morte e do vazio. O tempo comporta, pois, a morte; mas Julie continua a fazer-se presente através daquilo que a escultura pode evocá-la: do nome, que é seu título, à recriação da ambientação davidiana. Não há, com Magritte, um rompimento radical com a fonte primeira, e a História transmite-se, perpetua-se, na escolha que o artista faz de uma determinada pintura que representa, ela própria, uma personagem identificada e precisa: um retrato. E o artista repete: Madame Récamier de David. Mais do que uma figura feminina qualquer do período da Revolução, Magritte seleciona uma personalidade, e esta, que vai-se debilitando aos nossos olhos na ausência física da figura, no entanto ainda não fenece. Memória enfraquecida, o objeto concreto necessita da palavra. Deixando de lado os aspectos passíveis das mais variadas e fantasiosas interpretações da relação entre as três obras, pode-se dizer que essas últimas são, duas vezes, rememoração do passado: lembrança de Julie, lembrança de David: souvenirs de 1800.
Anselm Kiefer. As mulheres da revolução. 1992. Chumbo. Col Muhling, Alemanha
Finalmente, chega-se à obra do artista alemão Anselm Kiefer (1945): uma instalação datada de 1992. Nela, treze leitos executados em chumbo estão dispostos ao redor de um cômodo em cujas paredes se vêem pequenas tiras de papel onde estão escritos cerca de vinte nomes de mulheres, nomes reais ou ficitícios. Na parede de fundo, o título genérico dado pelo artista: As mulheres da Revolução.
As camas estão vazias, e a única referência a qualquer mulher - da Revolução ou não - são nomes. Apenas palavras. Abstrações em carvão sobre papel, leves tiras contrastando com o chumbo dos leitos. Estas vêm em seqüência, criando uma fita que corre por toda a sala sem que haja correspondência entre um nome e um leito, mesmo porque há mais nomes do que leitos. Estão ali, entre outras, lado a lado e indistintamente, a nossa já conhecida Madame Récamier e sua amiga literata Madame de Stäel, Charlotte Corday - a assassina de Marat -, uma pequena ironia chamada “Madame Duchesse”- que faz lembrar a ‘Madame Mère, título criado para a mãe de Napoleão Bonaparte -, e Cornélia, a virtuosa personagem romana referida por Plutarco e que foi um dos modelos de virtude eleito na História pelas próprias mulheres e pelos artistas do período neoclássico. Esses nomes ainda são memória, mas memória confusa e corrompida, colocando a assassina ao lado da virtuosa, embaralhando Roma e a Revolução Francesa. Que mulheres foram essas já não se sabe bem. As palavras sobre os papéis frágeis e sujos são um esforço para manter a lembrança daquilo que, vivíssimo em David, já se diluía, entretanto, em Magritte. E o que se apagava sutilmente em Magritte tende agora a decompor-se. Desta maneira, a ausência da referência física a essas mulheres coincide com a perda da referência histórica.
Despovoados estão os leitos, mas eles recebem água empoçada, areia, pedras, detritos… como se tivessem sido longamente expostos ao tempo - o tempo físico, natural, com toda a sua capacidade de degradação. No entanto, as camas são emblema daquilo que ruiu por causa da exposição a um outro tempo: aquele cronológico, engendrado pela História. Elas podem mostrar ainda um caminho de volta a Magritte e a David naquilo que suas obras têm de fúnebre. São camas vazias, petrificadas e multiplicadas. São como lajes que encerram e sepultam definitivamente, com seu peso, uma legião inteira de beldades graciosas em seus falsos chitons. Acima, como num monumento aos mortos, a lista de nomes tem o efeito de um epitáfio conjunto, anulando a individualidade de cada personagem. E o monumento quer sempre perpetuar a lembrança do que está irremediavelmente perdido. As camas, nesta obra de Kiefer, são só o que permanece e o que pode permanecer mais um pouco: isto é o que nos promete o chumbo. Sua destruição material, símbolo do apagamento da memória dado pelo tempo, é não tanto a tentativa de regeneração crítica de um passado que, em Kiefer, nunca é arbitrariamente escolhido, mas é, principalmente, simples constatação. Constatação desamparada, que não se faz sem melancolia.
E, deste ponto, poderíamos retornar a 1800 e até retroceder um pouco para rever, na segunda metade do século XVIII, o discurso sobre a ruína, tal como fizera, a título de exemplo, o pintor Hubert Robert (1733-1808), contemporâneo de David. As mulheres da Revolução, de Kiefer, traz uma metáfora mais sofisticada do mesmo sentimento de Robert no que diz respeito à crueldade da passagem do tempo e, inevitavelmente, da impotência da condição humana. De David a Magritte, de Magritte a Kiefer, a ‘perspectiva’ - para citar a palavra utilizada pelo artista belga - é única: é o tempo que aniquila o homem, suas obras, sua memória. Num crescendo, o tom dos discursos dessas obras é a resposta melancólica trazida pela reflexão sobre a fragilidade do homem diante do tempo. Como acontece nas paisagens setecentescas com ruínas, tanto mais atraente é o discurso quanto mais ele pode indicar a destruição e a ausência, e, ao mesmo tempo, permitir o reconhecimento, fragmentado e portanto doloroso, do que veio antes, do que era, do que foi. E tanto mais atraente será quanto mais abstrato for o causador da destruição. Assim, ao final do percurso, se as tiras encardidas, com os nomes de muitas não-sei-quem, falam da angústia diante do esquecimento, elas revelam, ainda, uma grande ironia: a da História, que constrói aquilo mesmo que a destrói. Desta forma, talvez seja pertinente lembrar as palavras de D. Diderot (1713-1784) a propósito da contemplação das ruínas: “Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure." [Tudo se aniquila, tudo perece, tudo passa. Só o mundo permanece. Só o tempo dura.]
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