Monetiana

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Para o Caco-Caquinho,

que gosta das minhas fotos



impression: soleil couchant

(à beira da Estrada Real)

Despedida

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Eu em minha sombra atravessada no meu próprio-

solitário-árduo-caminho num fim de tarde qualquer de 2010

Despedida

 

Entre mi amor y yo han de levantarse

trescientas noches como trescientas paredes

y el mar será una magia entre nosotros.

No habrá sino recuerdos.

Oh tardes merecidas por la pena,

noches esperanzadas de mirarte,

campos de mi camino, firmamento

que estoy viendo y perdiendo...

Definitiva como un mármol

entristecerá tu ausencia otras tardes.

(Jorge Luis Borges) 

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Piove

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E piove su i nostri volti

silvani

piove su le nostre mani

ignude

su i nostri vestimenti

leggeri

su i freschi pensieri

che l’anima schiude

novella,

su la favola bella

che ieri

t’illuse, che oggi m’illude...

***

E chove sobre nossas faces

silvestres,

chove sobre nossas mãos

nuas,

sobre nossas roupas

leves

sobre os frescos pensamentos

que a alma renovada

descerra,

sobre a fábula bela

que ontem

te iludiu, que hoje me ilude...


***

(um trechinho recortado e traduzido por mim
de La pioggia nel pineto - A chuva no pinheiral -

de Gabriele D'Annunzio)

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Um é pouco...

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lichias à mesa hoje

dois  é (muito) bom

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Anjos e música...

...e meus votos de muita harmonia e paz
nestas festas e para o ano que se inicia.

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Rosso Fiorentino. Anjo músico.1520. Florença, Galleria degli Uffizi

Giovanni Bellini. Retábulo de San Zaccaria;

det. anjo músico.1505

Giovanni Bellini. Anjo do triptico dei Frari. 1488

Melozzo da Forlí. Anjo músico.

detalhe de afresco. c. 1480. Vaticano, Pinacoteca

        Edward Burne-Jones. Anjo músico

 

A canção dos anjos

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W.-A. Bouguereau. A canção dos anjos. 1881.

Óleo sobre tela; 213,4x152,4cm.

Glendale, Forest Lawn Memorial-Park Museum

Anjos e música fazem, para mim, uma combinação simbólica perfeita. Me parecem formas diversas de uma idêntica e absoluta mensagem, formas que falam a mesma linguagem da harmonia, da serenidade, do reconforto, da paz...

Saídos diretamente do texto bíblico, os anjos músicos aparecem na representação de inúmeras passagens sagradas. Eles tocam variados instrumentos e também cantam, e a música das esferas, segundo os pais da Igreja, seria resultado da harmoniosa cantoria desses seres celestiais.

Somos inocentes

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A parte dura desta humana lida

é dizer sim na hora do não,

escolher mal entre silêncio e grito,

entre a noite e a explosão

do dia.

Ceder quando devíamos negar, dizer

não em lugar de afirmar, partir

quando era bom amar, fechar-se

em vez de resgatar

a vida.

Sermos tão incertos e indecisos,

perdendo o trem, a hora,

o agora: mas a gente

nao sabia.

 

 

 

(Lya Luft, "Somos inocentes",
in Para não dizer adeus)

 

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Natalina

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Albert Dürer. A Virgem e o Menino entre os animais. 1503.

Pena, nanquim e aquarela; 32,1x23,4cm.

Viena, Graphische Sammlung Albertina

Desde o advento da internet e, com ele, a possibilidade de colecionar imagens digitais, criei o hábito de enviar aos amigos todos os anos nesta época natalina alguma reprodução de obra de arte de espírito afim.

Uma das primeiras imagens que 'descobri' então foi esta: um desenho do grande pintor e gravador alemão Albert Dürer, um dos maiores nomes da história da arte.

Esta imagem é uma jóia em muitos aspectos. Numa pequena folha de 32x24cm, Dürer coloca harmoniosamente o grupo sagrado da Virgem com o Menino numa paisagem repleta de motivos simbólicos interpretados por aquele seu olhar nórdico, detalhista, acurado, capaz de hipnotizar o observador. E a cada vez que passamos o olhar pelo desenho encontramos algo que não tínhamos visto antes. Há uma profusão de espécies animais e vegetais interpretada com a precisão naturalista do mestre de Nuremberg: corujas, patos, pintassilgo, garça, arara (!!!), cães, raposa, veados, camelos, ovelhas, cavalos, borboleta, rosas, íris, e por aí...

A paisagem construída é interpretada com o mesmo cuidado: de um casebre à direita, sai o velho José, de longa barba, encurvado _ personagem resignada -, apoiado em sua bengala, essa figura simpática, quase sempre relegada aos fundos das composições, pelo menos até esse período.

Ainda no fundo, entre o casebre e a Virgem, vemos um rebanho de ovelhas e seus pastores. Estes erguem os olhares e os braços ao céu, ao receber do anjo a anunciação do nascimento do salvador. E o anjo (panejado à alemã, quase uma escultura de tecido) vem destacado por uma nuvem, que se aproxima da terra em remoinhos...

Um casebre ainda mais humilde é visto à esquerda da Madona, e se seguirmos por ele, chegaremos à cidade que se amontoa entre as montanhas e o porto. Sim, há navios ancorados ali, e dali parece ter chegado um dos reis magos, que, com seu séquito, já toma o rumo em direção ao Menino.  Os outros dois reis vêm por dois caminhozinhos diversos nascidos da montanha ao centro, acima da cabeça da Virgem. Estão chegando, os três. E sobre estes, a estrela, solitária e alta, que coroa a belíssima composição.

Este desenho de Dürer é uma imagem natalina completa. Somente um mestre poderia ordenar com tanta harmonia uma profusão tão grande de detalhes (narrativos, precisos e simbólicos) numa única composição. Sua mestria é comprovada pelo fato de que, inicialmente, percebemos apenas o grupo central da Virgem com o Menino, e somente aos poucos vamos ampliando e nos maravilhando com os fatos e dados dessa adorável história.

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Complicando

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Ao querido amigo e mestre Luiz Marques,

que, entre muitas e muitas coisas, me ensinou (sem querer) 

o gosto pela etimologia

Letícia de Andrade. Fotografias mexidas, remexidas e complicadas. julho de 2010

Eu complico.

E aquele que 'complica' faz pregas e pregas,

multiplica as pregas, produz dobras. 

Quem 'simplifica' faz uma prega só.

E quem 'explica'  acaba com elas, as desfaz

(para voar e para partir, por exemplo,
é necessário desdobrar asas e velas -

 spiegare le ali le vele...)

E quem chega?

A origem do verbo 'chegar' é controversa. No entanto, muitos anos atrás, não me lembro quantos, aprendi numa aula de história da arte que chegar muito provavelmente também se relaciona a 'piegare' (dobrar), e o vocábulo teria entrado em uso lá pelo tempo das grandes navegações quando, à chegada, era necessário dobrar as velas das embarcações.

Amei.
E, como dizem os italianos, se non è vero...

Diz o Houaiss, sobre o verbo complicar:
etimologia: do lat. complìco,as,ùi, ou ávi,ìtum,átum,áre 'enrolar, enroscar, dobrar enrolando' . 1. tornar(-se) menos simples de apreender, de utilizar, de resolver; tornar complexo, intrincado | 2. tornar(-se) confuso, intrincado, embaraçado.

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Angelos

Todos os anos, quando chega dezembro, eu me recordo de uma pequena frase
de Gabriel Garcia Marquez em Cem anos de solidão:
"Amaranta Úrsula voltou com os primeiros anjos de dezembro."

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Guido Reni. Anjo Gabriel, Anunciação. s.d.

Óleo sobre tela; 58,5 x 46,5cm. Oldenburg, Landesmuseum

Em toda a hierarquia angélica, estabelecida já no final da antiguidade, o anjo da Anunciação,

Gabriel, é dos que melhor representa o significado original da palavra.

  

De acordo com a teologia hebraica e cristã, o anjo é um ser espiritual criado por Deus, de natureza superior à humana, que frequentemente serve de elo de ligação entre o mundo terreno e o divino. A arte e a literatura os descreveram abundantemente com uma série variável de atributos: frequentemente - porém nem sempre - são alados, podem vir nimbados e aureolados, jovens ou crianças, quase sempre andróginos  (e sem sexo, como todos sabem, a partir da velha discussão bizantina...), mas sempre seres suaves e delicados. Podem trazer um bastão, um rolo com escritos, flores... podem tocar instrumentos, cantar e dançar... As figuras que o cristianismo fixou desde a idade Média partem - e por isso se confundem mais ou menos, de acordo com o período da história da arte - das figuras dos  'putti' e, por vezes, das 'nikai' da antiguidade pagã.

O 'anjo' é, por definição dada pela etimologia, o 'mensageiro'. Nas línguas ocidentais, a palavra vem do latim angelus através do grego àggelos ou angelos, sofrendo pouquíssimas variações mesmo nas línguas não-latinas: angels (provençal); angel (inglês), angelo (italiano), angel ou ange (francês), ángel (espanhol), àngel (catalão), inger (romeno), Engel (alemão), engel (holandês, norueguês e dinamarquês), engjëll (albanês), angyal (húngaro), anxo (galego), aingeal (irlandês), e por aí...

A raiz mais remota da palavra está, provavelmente, no sânscrito-védico angiras-aggaros-angar, igualmente significando 'mensageiro' e com ligação estreita à raiz indo-europeia de andare (ir) e agir.  O anjo, portanto, tem um papel bem definido: é aquele que vai, que é enviado, com a missão de comunicar uma mensagem superior (simbolizada pelo bastão). 

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Pedido de ano novo

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Norman Rockwell. Flores de primavera. 1969.

Oleo sobre tela; Stockbridge, Norman Rockwell Museum

(...)

É da vocação da vida a beleza

e a nós cabe não diminuí-la, não roê-la

com nossos minúsculos gestos ratos

nossos fatos apinhados de pequenezas,

cabe a nós enchê-la,

cheio que é o seu princípio

Todo vazio é grávido desse benevolente risco

todo presente é guarnecido

do estado potencial de futuro

Peço ao ano-novo

aos deuses do calendário

aos orixás das transformações:

nos livrem do infértil da ninharia

nos protejam da vaidade burra

da vaidade "minha" desumana sozinha

Nos livrem da ânsia voraz

daquilo que ao nos aumentar

nos amesquinha.

A vida não tem ensaio

mas tem novas chances

Viva a burilação eterna, a possibilidade:

o esmeril dos dissabores!

Abaixo o estéril arrependimento

a duração inútil dos rancores

Um brinde ao que está sempre nas nossas mãos:

a vida inédita pela frente

e a virgindade dos dias que virão!

(Elisa Lucinda, Libação)

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Mineirice

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Esta é literalmente do fundo do baú, ou melhor, de uma caixinha de recortes, fotos, mimos e segredos... Uma velha propaganda de um governo de Minas (ops...) que convida os mineiros a passar as festas 'em casa'. Eu, que morava em SP, fiquei comovida de ver essas montanhas verdes-azuis onde cresci e passei muitos anos da minha vida. Arranquei a página da revista e mandei pro meu baú. Ei-la:

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So this is Christmas...

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Alphonse  Mucha. Noël en Amérique.

Óleo sobre tela; 81,3x76,8cm. Coleção privada

Todos os anos é a mesma coisa. Quando chega dezembro, assoberbado de anjos e luzes, é inevitável que  iniciemos nosso próprio balanço anual:

"And what have you done? | Another year over..." 

Outro ano acabou e provavelmente fizemos muito pouco, ou nada, do que gostaríamos de ter feito, do que sonhamos ter feito, do que secretamente tínhamos nos prometido fazer. Sempre por nós mesmos e pelos que amamos...

Há exatos trinta anos, John Lennon morria assassinado. Em plena guerra do Vietnã (eu estava nascendo), ele e Yoko haviam escrito  Happy Xmas, uma das mais belas letras natalinas de todos os tempos, a meu ver. Porque não abandona o espírito intimista que invariavelmente dá tom ao último mês do ano - não importa qual ano -, mas vai muito além ao se propor como um magnífico manifesto político, um belíssimo apelo ao fim da guerra, à paz. 

Escrita em 1971, a canção só foi lançada após a morte de Lennon. E merece ser sempre lembrada e cantada. É utópico, é quase ingênuo, mas o refrão (cantado por um coro de crianças) é especialmente contagiante, porque nos enche de esperança: mais do que aquilo que você tenha conseguido fazer por si e pelos seus, há algo mais que se pode fazer:  "war is over, if you want it"...

para a postagem original ver aqui

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Quid pro quo

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Reproduzo aqui uma excelente animação do artista tcheco Jan Švankmajer: "Passionate Dialogue", in Dimensions of Dialogue, de 1982.

Para o vídeo original, veja aqui

Para a expressão quid pro quo, confira, por exemplo, este link ou este outro

Para o que eu quis dizer com isso, vire-se!

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Volaverunt

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Este texto e suas imagens fazem parte da minha dissertação de mestrado

em História da Arte e da Cultura, defendida no IFCH da Unicamp em agosto de 1999

[Fig. 1] Francisco de Goya y Lucientes. Amor e Psiquê. 1800-1806.

Óleo sobre tela, 221 x 156cm. Barcelona, Museu de Belas Artes, Col. Cambó.

A imagem é bizarra [fig. 1]. Seu autor é o pintor espanhol Francisco de Goya y Lucientes.

Eis a cena: num quarto escuro, uma mulher em vestimentas brancas paramentadas em ouro estende-se folgadamente sobre um leito de lençóis claros – toda luz. Uma mão apóia a cabeça, e a outra se ergue sobre esta, segurando delicada e ameaçadoramente uma borboleta cinzenta e triste. Da escuridão do fundo, surge o jovem apressado: um Cupido sem asas que, com um pé sobre o escabelo, vem já subindo ao leito, para o habitual encontro noturno com a amada, proibida de ver seu rosto e de conhecer sua identidade. Ele estende a mão para tocar a mulher, e ela, indiferente, apenas o fita. Os contornos do corpo de Cupido diluem-se, misturando-se ao ambiente, ao mesmo tempo fazendo com que o jovem emerja do fundo e dotando a tela de um ar de inacabamento. É quando o pintor parece ter provado algum desconforto diante da obra, deixando-a deliberadamente inacabada ou, talvez, negligenciando-a. Há pequenos pontos de brilho feitos pela mão do Goya grande herdeiro da tradição pictórica espanhola: aquela de Velázquez. No entanto, contrariamente, a imagem é feita de opacidade, de tons surdos. Vermelho, branco ou ocre, as cores desdobram-se na escala tonal, apagadas e sem viço. A imagem esmorece, e esmorece o pintor.

O leitor mais familiarizado com o conjunto da obra de Goya estranha nele a presença de uma pintura de tema da mitologia clássica. Algumas (poucas) composições do pintor foram criadas com base nesse tipo de temática [1]; mas somente duas delas, acabadas, chegaram até nós: nosso Amor e Psiquê e Hércules e Ônfale [2]. A grande parte de sua obra pintada é composta por retratos e por cenas de gênero. Depois dessas, há pinturas de tema religioso, cenas fantásticas [3], algumas alegorias e temas de sua história contemporânea. Porém, a toda sua pintura, quer se trate de um retrato ou de uma cena fantástica, Goya imprime um caráter muito pessoal, que não se limita aos aspectos estilísticos e é revelador de sua visão do mundo: ele é capaz de voltar-se sempre, por qualquer que seja a razão, aos aspectos mais profundos, misteriosos e obscuros do ser humano (e, por conseqüência, da sociedade), e revelá-los. É um mordaz leitor de mentes, de sentimentos, de pesadelos; um crítico sarcástico dos costumes e superstições do universo que habita. É assim que a outra face da Razão iluminada se lhe apresenta, torna-se sua companheira e faz dele um infatigável perseguidor da sombra [4].

E eis que em sombra ele envolve nossa imagem, Amor e Psiquê. O tema não se encaixa muito bem no corpus de sua obra, enquanto a tela parece-nos, à primeira vista, desajeitada [5] e mal acabada, em suma: não muito longe do depreciativo “bozzettone” [6]. Talvez essas características tenham permitido que a pintura fosse relegada a um segundo plano dentro da obra de Goya e tratada sem maiores atenções por boa parte dos historiadores. Como resultado, sua fortuna crítica é lacônica e, com freqüência, negativa.

A escolha tão inusitada, para Goya, do tema mitológico de Amor e Psiquê sugere mesmo que a tela tenha sido “pintada […] por obrigação e sem grande entusiasmo” [7]. O tema, que à época da execução desta pintura já estava absolutamente consagrado [8], parecia agora deixar de lado o significado especial que tinha alcançado, “como manifestação do neoclassicismo [9] e como encarnação do triunfo do amor e da indomabilidade do espírito humano” [10], para dar lugar a um modismo, encaixando-se “dentro do gosto que seria chamado estilo Império” [11].

[Fig. 2] Francisco de Goya y Lucientes. Maja desnuda.

Óleo s/ tela; 190 x 97cm. Madri, Museu do Prado. 

A tela não está datada, mas há unanimidade quanto à sua inserção no arco de tempo que gira aproximadamente em torno de 1800 e 1806. Tal avaliação é feita com base nos dados estilísticos, através da comparação com outras obras. Entre elas, as que mais forneceram analogias foram as duas celebérrimas majas [figs. 2 e 3], do Museu do Prado. As majas vinculam-se ao Amor e Psiquê pela proximidade técnica, que é sentida, em especial, na interpretação da roupa de cama e naquela da própria personagem feminina, definidas com pouca precisão, em pinceladas largas e velaturas sutis. Impressionante é a semelhança física entre as três mulheres. Psiquê – cuja alvura exacerbada do rosto e do colo apaga os contornos e mesmo dilui os volumes – é uma figura meio fantasmagórica, meio irreal. Ela equipara-se à Maja vestida pelo aspecto de máscara que adquire seu rosto. E a Maja vestida chegou a ser comparada, inteira, a um artifício (justamente à ‘máscara’), pelo fato de que sua roupa, ocultando o corpo, colocaria ainda mais em evidência sua sexualidade, fazendo inclusive com que a desnuda perdesse seu poder de sedução [12]. E – fato para nós absolutamente raro – Psiquê, na interpretação de Goya desta passagem de Apuleio [13], é representada vestida, ao passo em que seria de se esperar sua nudez, ou seja, a prontidão para “os combates de Vênus” [14]. Psiquê (que, diga-se de passagem, não é representada pelo pintor como a jovenzinha do conto apuleiano, mas como uma mulher madura), com o corpo assim ocultado, poderia então reassumir a idéia, posta sobre a maja vestida, da sinalização ambígua por parte daquilo que se cobre, guardando-se, mas se oferece ao mesmo tempo. Em adição, o olhar indiferente de Psiquê – que é, no entanto, aquele da desnuda [15] –, associado a seu corpo coberto, torna-a quase inatingível. Cupido não sabe, mas a oferta é ilusória.

[Fig. 3] Francisco de Goya y Lucientes. Maja vestida.

Óleo s/ tela; 190 x 97cm. Madri, Museu do Prado.

Das Majas, Psiquê retém a postura estirada das pernas, o reclinar do tronco sobre almofadas e travesseiros, o braço sob a cabeça [16]. Retém, enfim, a idéia generalizada provocada pela visão de uma bela mulher estendida sobre o leito: “a mulher fisicamente atraente sempre foi um símbolo da lascívia, especialmente em associação com a cama” [17]. E aqui Psiquê evoca as cortesãs, as prostitutas. Também não é possível desvinculá-la das imagens de Vênus. Evidentemente é obrigatória a lembrança da Vênus com espelho [18], de D. Velázquez (1599-1660) [fig. 4], um século e meio predecessora das Majas e da Psiquê. A pintura de Velázquez – que, ademais, Goya conheceu em casa da duquesa de Alba – permite a relação com Cupido e Psiquê não só pela postura do braço da Vênus apoiando a cabeça ou pelo corpo níveo, mas ainda pela utilização, por Goya, de uma paleta bastante próxima à de seu antecessor (vermelho, cinza-chumbo, castanho) e pela pouca definição das formas (em especial na figura de Cupido), esfumadas demais. Em termos de significado, poderíamos colocar a Psiquê em comparação com Vênus pela ideia da dupla presença: a vaidosa Vênus olha-se ao espelho, satisfeitíssima, e seu duplo é a imagem refletida; por sua vez, Psiquê ergue sua borboleta: seu duplo, que é também o animalejo que habita tantas – quantas não poderíamos dizer – vanitas [19]. Cupido ainda não sabe, mas a Psiquê que ele pretende sua é a vaidade efêmera.

[Fig. 4] Diego Velázquez (1599-1660).  A toalete de Vênus ou Vênus com espelho. c.1649-1651.

122 x 177cm. Londres, National Gallery.

A aguda semelhança física entre a Psiquê e as duas majas trazem de volta a discutida questão da modelo que teria posado para Goya. Esta é, sem dúvida, qualquer que seja a sua identidade, a mesma que posou para a Psiquê [20]. Note-se que o rosto de Psiquê aproxima-se mais daquele da Maja desnuda, identificando-se a vestida com a máscara. Chega-se, então, uma vez mais, à interminável discussão sobre a probabilidade da duquesa de Alba ter posado para as Majas de Goya [21].

[Figs. 5, 5a e 5b] Francisco de Goya y Lucientes. Maria Teresa Cayetana de Silva, duquesa de Alba. 1795.

 Óleo s/ tela; 194 x 130cm. Madrid.

Dona Maria del Pilar Teresa Cayetana de Silva – a décima terceira duquesa de Alba [22] –, que se tornara viúva recentemente, um dia recebeu Goya em sua residência de verão, em Sanlúcar. Foi nesta ocasião que mostrou ao pintor o quadro de Velázquez; e foi aí que o par deu por acabado um relacionamento amoroso, vivido (ao que parece) de modo intenso pelo pintor e leviano, pela duquesa. A relação entre os dois acabou com a duquesa deixando Sanlúcar acompanhada de outro homem, Don Juan Antonio, marquês de San Adrián [23].

Goya, que em 1795 pintara a duquesa numa praia [Figs. 5, 5a e 5b] (escrevendo na areia, a seus pés, ‘solo Goya’), movido pela decepção e pelo desgosto, havia representado Cayetana – ali mesmo, pouco antes do rompimento – coroada por duplas asas de borboleta, num voo macabro: era a pintura (destruída), cujo desenho daria origem à gravura Volaverunt [24] [Fig. 6] , de seus Caprichos. Ao contrário do que acontece com as Majas, a figura feminina em Volaverunt parece ser uma figuração inconteste da duquesa [25]. Nessa gravura, as asas de borboleta, presas ao cabelo feminino, revestir-se-iam do significado que lhes havia conferido o século XVIII: aquele da “inconstância ou volubilidade” [26].

[Fig. 6] Francisco de Goya y Lucientes. Volaverunt.

Água-tinta. Caprichos, prancha 61. 1798

E outras asas de borboleta aparecem depois, adornando a cabeça da mesma duquesa em outra gravura, Sueño. De la mentira y la inconstancia [Fig. 7]. E eis que Cayetana tem duas caras e apresenta o braço direito seguro por uma figura masculina que não é senão um autorretrato de Goya [27]. Goya teria aí retomado a figura da Fraude, como representada por C. Ripa na sua Iconologia [28]. Além disso, as asas de borboleta adornando a cabeça eram tomadas, pelo mesmo Ripa, como “símbolo[s] de Inconsideratio, desconsideração ou imprudência” [29].

[Fig. 7] Francisco de Goya y Lucientes. Sueño de la mentira y la inconstancia.

Caprichos. 1797-1799. Água-tinta. Madri, Biblioteca Nacional.

 É desta forma que as asas da borboleta aparecem no universo de Goya revestidas de um significado particular e, veja-se bem, negativo. Esse significado é atestado também pela história da arte, desde a sua presença nas Vanitas e nos memento mori, como se viu, até as aberrações de H. Bosch (c.1450-1516), onde elas aparecem como “manifestações de Satã, símbolos não de salvação, mas antes da morte e danação” [30]. Assim, se Psiquê pode ser identificada com a duquesa, mas, principalmente, se esta última é “metaforicamente a borboleta” [31] (como Psiquê, porém de modo diverso), como afastá-la então da idéia negativa criada pelo emprego assaz particular de um símbolo tão antigo, cujo caráter primeiro, vinculado à ideia neoplatônica da imortalidade da alma, não poderia nunca ser desconhecido de Goya, como não o eram, igualmente, as representações neoclássicas do mito de Psiquê? Como explicar essa Psiquê madura, corpo vestido, segura e indiferente, que observa o moço chegando, ansioso, e nem mesmo se move, não teme e nem estremece? Apenas ergue sua borboleta, afirmando sua imagem, reafirmando-se, impondo-se. Se são próprios da natureza de Psiquê o sopro e o movimento (entendido como voo, fuga), aqui Psiquê se reveste dos aspectos negativos de sua matéria e movimento, e pode transformar-se em inconstância, em volubilidade.

O que dizer ainda da figura feminina esculpida na base do leito em que Psiquê se encontra? Uma personagem misteriosa, indecifrável, vendada como a “cegueira moral”, como “a escuridão do pecado” [32] . Um monstro feminino, talvez como a harpia, o “predador voraz”; talvez como a sereia, símbolo da falsidade [33] e desse universo feminino feito de umidade e luxúria [34]. Ser fantástico, deixa-nos perceber, imersos na escuridão, os contornos e as manchas de uma asa: borboleta? [35] Qual seria esse ser monstruoso que habita emblematicamente junto a Psiquê?

[Fig. 8] Louis-Jean-François Lagrenée (Paris, 1724-1805). Psiquê descobrindo Eros adormecido.1768-1769.

Óleo sobre tela circular. Paris, Museu do Louvre.

É certo que a Psiquê de Goya é especial. Ela tem que ser vista com outros olhos; sua história, contextualizada. Portanto, somente o paralelo com as imagens da duquesa de Alba e o conhecimento da dor vivenciada pelo pintor quando do fim de seu romance podem trazer a chave para a elucidação do significado desta pintura: Psiquê é a bela e raríssima borboleta que escapa quando dela já se aproximava um frustrado ‘lepdopterista’ – Goya [36]. O fato de que a pintura tenha sido feita sob encomenda, meio a contragosto, ou que tenha sido inspirada pelo modismo que envolvia o tema naquele instante, não impede a utilização do mito de modo pessoal, sua recriação, como é muito comum dentro da obra deste artista singular. Quanto a Psiquê, ela segura a borboleta como se segurasse sua lâmpada [fig. 8], inundando-se de luz: metáfora da consciência, da Razão. Goya, cuja obra representa a criação de uma mitologia própria, só pôde fazê-la nascer através do respaldo, ainda que débil, de sua própria consciência. Desta maneira, Cupido não sabe quem é Psiquê, mas o artista sabe. A pintura é testemunho – a despeito do resgate da “convencionalidade do tema e das poses” [37] – de mais um momento de sua amarga, pungente e constante lucidez [38].

Volaverunt. [39] 

NOTAS

[1] Em especial no início de sua carreira, como o Sacrifício a Pã (Barcelona), o Sacrifício a Vesta (Barcelona) e a Vênus lamentando Adônis (Zurique), todas estas pinturas datadas do ano de 1771. Cf. IRWIN, D. In: Neoclassicism. Londres: Phaidon Press Limited, 1997, p. 178: “O Sacrifício a Príapo foi pintado pelo jovem Francisco de Goya enquanto ele ainda estava lá [na Itália]. Esta pintura precoce parece completamente atípica na obra de Goya, e data da visita de Goya de 1770-1. Goya pintou várias cenas clássicas na Itália, que devem ter incluído a pintura com a qual ele entrou numa competição na Academia de Parma, onde ganhou menção honrosa. Muitas destas obras precoces desapareceram…”.

[2] GASSIER, P. In: Goya - Life and Work. Colônia: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1994, p. 194.

[3] Algumas cenas fantásticas misturando-se às de gênero.

[4] Sobre o lado ‘sombrio’ da obra de Goya, veja-se STAROBINSKY, J. In: 1789. Os emblemas da Razão. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 119-131.

[5] A idéia da falta de jeito vem da incoerência que se nota, a princípio, entre a forma que aí se apresenta, herdeira de uma tradição barroca, e o tema que, além de clássico, foi um dos eleitos pela arte neoclássica, ou seja, a arte que combatia ferozmente sua precedente: aquela da tradição Barroco-Rococó. O pincel de Goya, herdeiro de um Greco, de um Velázquez, trabalha, como sabe, pintando no real sentido da palavra: diluindo contornos, criando brilhos, salpicando cintilações, explorando texturas, construindo ele próprio os volumes. Nada existe aqui do projeto linear neoclássico, fundado no disegno, que é projeto, deliberação, mas também linha, superfície, buscando clareza, definição e objetividade, numa coincidência harmônica de linguagem e discurso. Ao primeiro olhar, é dessa harmonia que o Amor e Psiquê de Goya parece carecer. O que se verá, entretanto, à conclusão, na tentativa de desvendar os significados da imagem, é que a desarmonia forma-conteúdo não é necessariamente verdadeira.

[6] DE ANGELUS, R. In: L’opera pittorica completa di Goya. Milão: Rizzoli Editore, 1974, p. 118.

[7] GUDIOL, J. In: Goya - Biografia, estudio analítico y catalogo de sus pinturas. Barcelona: Ediciones Polígrafa, S.A., 1980, p. 56. O autor, que dá como certa a imposição do tema, não esclarece, entretanto, se a obra fora encomendada, nem por quem o teria sido.

[8] Sobretudo pelas obras de Antonio Canova e de François Gérard.

[9] Goya foi colocado a par dos desdobramentos do neoclassicismo quando de sua estadia italiana. Cf. IRWIN, D., op., cit., p. 178-179.

[10] FINKELSTEIN, I. L. In: “Goya Lepidopterist” in Gazette des Beaux-Arts, VIe période, Tomo CXXII, dezembro de 1993, ano 135, p. 236.

[11] GUDIOL, J., op. cit.

[12] TOMLINSON, J. A. In: Goya en el crepúsculo del siglo de las luces. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A., 1993, p. 162 -164.

[13] “Terminados esses prazeres, viu Psiquê que caíra a noite, e foi-se deitar. Era noite alta, quando um ligeiro rumor lhe chegou aos ouvidos. Temendo então, por sua virgindade, estremeceu medrosa, e mais que com outra desgraça qualquer, apavorou-se com o que ignorava. E eis que se aproxima o marido desconhecido…” Apuleio: [“Finitis voluptatibus, vespera suadente concedit Psyche cubitum. Iamque provecta nocte clemens quidam sonus aures aius accedit. Tunc virginiati suae pro tanta solitudine metuens, et pavet et horrescit et quovis malo plus timet quod ignorat. Iamque aderat ignobilis maritus…”].

[14] Ibidem, V, 21.

[15] O olhar da Maja vestida sugere mais a provocação.

[16] As Majas levam as duas mãos sobre a cabeça. Uma atitude que evoca as duas Psiquês à espera do marido desconhecido criadas pelo artista suíço Heinrich Füssli [Figs. 9 e 10], provavelmente baseadas no relevo antigo conhecido como O leito de Policleto, relativo ao mito de Eros e Psiquê, do qual existe uma cópia no palazzo Mattei, em Roma [fig. 11].

[Fig. 9] Heinrich Füssli (Zurique, 1741-Londres, 1825).  Eros e Psiquê.1808.

Lápis, 23,3 x 35,8cm.Auckland, City Art Gallery.

[Fig. 10] Heinrich Füssli (Zurique, 1741-Londres, 1825).  A chegada de Amor.1757-1759.

Pena, sépia e aguada sobre papel, 19,0 x 15,8cm. Weimar, Staatliche Kunstsammlungen.

[17] MASER, E., p. 70.

[18] Para nós, uma interessante passagem, escrita por FEUCHTWANGER, L. In: Goya. Rio, São Paulo, Porto Alegre: Gráfica Editora Brasileira Ltda, 1951 , p. 218, narra a primeira vez em que Goya encontrou este quadro de Velázquez em casa da duquesa de Alba: “Era a atrevida, comentada, famosa e proibida “A Dama Nua” de Velázquez, uma Psique, uma Venus ou lá o que fôsse; em todo o caso, uma verdadeira mulher nua […] uma rapariga espanhola maravilhosa”. Ou seja, fosse Vênus ou Psiquê, era uma mulher de fato encarnando um mito.

[Fig. 12] Memento mori. Mosaico proveniente de Pompéia. Séc. I d.C. Nápoles, Museo Nazionale. 

[19] Vanitas é palavra latina que quer dizer ‘vazio’, o vazio do que é efêmero, das coisas terrenas. Liga-se às naturezas-mortas, onde podem aparecer, além de flores, frutos etc., moedas, ampulhetas, coroas, cetros, velas, taças. Já a Vaidade é, tradicionalmente, na “alegoria secular, um dos vícios secundários, geralmente representado no Renascimento como uma mulher nua, sentada ou reclinada sobre um divã e cuidando de seus cabelos com pente e espelho, este talvez seguro por um putto. A idéia da vaidade é dada por jóias, moedas de ouro, uma bolsa ou, mais evidentemente, pela própria morte.” Hall, p. 291 e 318. Entretanto, outras imagens ligam-se à palavra; é possível entender vanitas tanto como memento mori quanto como a ‘vaidade’, vício: aquilo que não é apenas presunção e futilidade, mas, igualmente, e vinculando-se ao memento mori, “qualidade do que é vão”, passageiro e instável. É possível mesmo a fusão das duas imagens, como mostram aquelas dadas pela imagem de Jan van Hemessen (1519-1556) [fig. 12] e pelo mosaico pompeiano Memento mori [fig. 13]. A vaidade recebe as asas da borboleta – psiquê – que no memento mori do museu napolitano aparece sob o crânio. Não se deve esquecer ainda das naturezas-mortas, onde a borboleta é um elemento deveras constante, e seu significado é, para além do enfoque aproximado de cenas de gênero, aquele que novamente fala da evanescência, da efemeridade, da fragilidade. Cf também Finkelstein, op. cit., p. 239.

[fig. 13] O Leito de Policleto. Relevo antigo. Mármore. Roma, Palazzo Mattei.

[20] GUDIOL, J., op. cit.

[21] FEUCHTWANGER, L., op.cit., p. 264-266, acredita que a duquesa tenha posado para as duas telas. P. GASSIER, P. e outros, op. cit., afirmam que “as duas celebradas majas não são, certamente, retratos da duquesa de Alba”. GUDIOL, J., op. cit., também não crê ter sido a duquesa o modelo para as telas.

[22] A duquesa, nascida em 1762, era 16 anos mais nova que Goya, e contava cerca de trinta e cinco quando da pintura das Majas. Morre em 1802, aos quarenta anos, segundo FINKELSTEIN, I. L., op. cit, p. 232, “supostamente envenenada com pigmento em pó roubado do estúdio de Goya”.

[23] Cf. FEUCHTWANGER, L., op. cit., p. 276-279.

[24] Ibidem. O autor narra uma passagem em que a duquesa, num acesso de ira, teria destruído a tela em que estava assim representada. O desenho a carvão vermelho, porém, permaneceu (Madrid, Prado), e teria dado origem à gravura integrante da série Caprichos, n. 61. Cf. (sobre o retrato pintado da duquesa e as gravuras), GASSIER, P. e outros, op. cit., p.114 : [“…This elegant woman, set against a delicate Andalusian landscape, appear here as the dark angel who tormented the artist with her ‘lying and inconstancy’and whom he later portrayed in two of the most bitterly satirical Caprichos.”].

[25] Ibidem, 268-272 e FINKELSTEIN, I. L., op. cit., p. 232-233.

[26] Ibidem, p. 234.

[27] FINKELSTEIN, I. L., op. cit.

[28] Ibidem, p. 233.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem, p. 238. O autor lembra muito bem que Goya certamente conhecia as obras de Bosch, como o tríptico O jardim das delícias, em que uma dessas borboletas aparece.

[31] Ibidem, p. 243.

[32] HALL, J. op. cit., p. 49. A venda sobre os olhos associa-se também à ‘Libertinagem’, segundo COCHIN, C. e GRAVELOT, H. In: Iconología por figuras o tratado completo de alegorias, emblemas, etcétera. Santa Fé: Universidad Iberoamericana, A.C., 1994, p. 257. As figuras de Nêmesis e da Fortuna também levam a venda a encobrir os olhos.

[33] Ibidem, p. 160.

[34] KAPPLER, C. In: Demoni mostri e meraviglie alla fine del medioevo. Florença: Sansoni Editore, p. 228.

[35] Ibidem. KAPPLER, C. escreve: “E a história diz que tinham [as sereias] asas e garras para significar o Amor que voa e fere; e viviam na água porque a luxúria foi feita de umidade.”

[36] FINKELSTEIN, I. L., op. cit.

[37] DE ANGELUS, R., op. cit.

[38] Concordamos com D’ORS, E., p. 159: “Segundo certo clichê, uma espécie de apoteose contínua do instinto e da espontaneidade, fora de toda norma de contenção razoável. Como se, no momento do batismo de Goya, todas as fadas tivessem acorrido, menos a fada Razão. Nada de menos verdadeiro.

[39] i.é, ‘foi-se, voou, para sempre’.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


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COCHIN, C. / GRAVELOT, H. Iconología por figuras o tratado completo de alegorias, emblemas, etcétera. Santa Fé: Universidad Iberoamericana, A.C., 1994 [1791].

D’ORS, E. La vie de Goya. Paris: Librairie Gallimard, 1929.

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FEUCHTWANGER, L. Goya. Rio / São Paulo/ Porto Alegre: Gráfica Editora Brasileira Ltda, 1951.

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STAROBINSKY, J. 1789. Os emblemas da Razão. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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